Место встречи изменить нельзя/Сквозная символика рук

Рука сюжета

Леонид Карасёв. Заметки по поводу фильма «Место встречи изменить нельзя»

…О, тяжело
Пожатье каменной его десницы!

— А. С. Пушкин, «Каменный гость»

В фильме «Место встречи изменить нельзя» меня привлекла одна странная закономерность, которая хотя и ведет свое происхождение из книги «Эра милосердия» братьев Вайнеров, но особенно заметна именно в фильме С. Говорухина, где сценарий писали все те же Аркадий и Георгий Вайнеры. Очевидность эта, впрочем, достаточно относительна, если до сих пор ее никто не замечал (и это при том, что сериал десятки раз показывался по телевидению). Я говорю о той роли, которую во всей этой детективной истории сыграли тема или мотив человеческой руки. Само собой речь идет об эффектах, находящихся вне поля авторского ясного сознания: это интуиции, ассоциации, которые работают на общую задачу как бы «сами по себе», что ничуть не умаляет их действенности.

Сначала — о знаменитой серии эпизодов, где следствие движется от одного подозреваемого к другому. На первый взгляд, единственное, что их объединяет, это разговоры о браслете в виде серебряной змейки с изумрудным глазком. Но не только это. Вспомним о деталях: убежав из ресторана, Манька Облигация хватает за руку первого попавшегося ребенка и идет с ним по улице, изображая то ли его мать, то ли старшую сестру На эту подробность (что особенного в том, что ребенка взяли за руку!) можно было и не обратить никакого внимания, если бы сразу после этого тема руки не возникла снова. Обсуждая удачу Шарапова, Жеглов говорит о руках: «Ба! Да это же знакомые нам лица!.. Вот, Володя, довелось тебе поручкаться с Манькой Облигацией…» [курсив здесь и далее мой. — Д. К.]

В следующем эпизоде в бильярдной: «Вы бы сняли пиджачок, гражданин начальничек. А то вам не с руки-то играть будет». Это говорит Копченый. А далее следует всем известный философско-педагогический разговор о руках и их роли в судьбе человека и общества. Жеглов просит Копченого показать руки, поскольку, как он говорит, уж больно они у него интересные. Копченый интересуется, что же такого в них замечательного, и Жеглов объясняет, что хотя Копченый не профессор, не писатель, руки у него белые и мягкие потому что ничего путного он этими руками никогда не делал. И уже теперь он, Жеглов, постарается добыть ему «кайло в руки» или — опять же в руки — лопату или пилу. Возразить Копченый мог разное, однако заговорил снова про руки. «У вас, кстати, гражданин Жеглов, руки тоже не шахтерские!» Жеглов окончательно заводится и снова сворачивает на уже проторенную колею, говоря, что хотя руки у него и «не в мозолях», тем не менее дело свое он делает исправно. В конце эпизода Жеглов стоит у борта бильярда и колотит по нему ребрами ладоней.

Итак, тема рук — на виду. Другое дело, почему она так сильно выпячена? Почему о руках сказано так много? Вспомним кстати и о том, что эпизод, с которого начинается любовная линия фильма, также связан с руками. Соседи нашли подброшенного ребенка и вызвали милицию. Ничего особенного, если бы не произнесенное Жегловым «ключевое слово»: «На руки-то вы его брали?»

С темой руки, кстати, связан и сам браслет-змейка: ведь браслет — буквально «наручник», то есть то, что надевается на руки (во французском bracelet в его первом значении — «запястье руки»). Не хуже милицейских браслетов опасное украшение сковывает между собой уголовников и ведет следователей от одного преступника к другому. К тому же если говорить о змейке, то и она отошлет нас к теме руки руки-змеи — одной из древних мифологических метафор, поддержанной естественным сходством руки и змеи.

Теперь об эпизоде с Кирпичом. Карманник, или «щипач», как объясняет Жеглов, — это высшая уголовная квалификация. Он говорит об особой отточенной технике, о «ловкости пальцев», точности движений и тут же демонстрирует эту самую ловкость, вытаскивая что-то из шараповского кармана. Слово «щипач» тут как нельзя кстати: разумеется, оно обозначает особую воровскую профессию, но одновременно оно напрямую связано со все той же темой «использования рук»: ведь щиплют не чем иным, как пальцами.

Ну а далее — «руки» появляются в трамвайном эпизоде. Фраза Кирпича «Граждане, глядите, как фронтовику руки крутят» не представляла бы ничего особенного, если бы не знание о том, что было до этого эпизода и что будет после него. А далее произошло следующее: на подходе к отделению милиции Кирпич говорит Жеглову что ничего у него не выйдет поскольку «баба кипеж подняла, когда вы меня за руки подхватили». Снова важная точка сюжета, и снова — упоминаются рука.

В романе братьев Вайнеров произошло следующее: Жеглов, пользуясь тем, что Кирпич (он же Сапрыкин) открывает дверь обеими руками, запихивает ему за пазуху ридикюль и, обхватив сзади собственными руками, силком вталкивает в отделение, не давая возможности избавиться от «вещдока». В фильме эта сцена выглядит иначе: Сапрыкин так же открывает дверь сам, однако вместо грубого рукоприкладства Жеглов демонстрирует ту самую «ловкость рук», которой прежде уже хвастался перед Шараповым. Левой рукой он опускает кошелек в карман Сапрыкина, который тот затем с изумлением у себя и обнаруживает.

Руки ловкие, воровские и руки праведные, которые с ними борются — выкручивают, сковывают обезвреживают. Левая рука — «левое», неправедное действие: воровство, обман, разбой. Такова общая символическая схема; однако в данном случае налицо факт ее «корректировки». Хотя Жеглов делает «правильное дело» (борется с преступностью), но в данном случае, подсовывая кошелек Кирпичу; он поступает противозаконно; оттого в ход идет именно левая («неправедная») рука. Неслучайно в следующей сцене, где Жеглов с Шараповым спорят о том, что можно и чего нельзя делать муровцу; появляется слово, которое четко встраивается в намеченный символический ряд. Шарапов сравнивает жегловский закон с кистенем. Он мог сравнить его со многими разбойными предметами, однако выбрал именно тот, в чьем названии тема руки — б данном случае «кисти» — уже присутствует. Самое интересное, что об этом говорит не кто-нибудь: а Шарапов, чья фамилия напрямую связана с этим самым «кистенем»: согласно Далю, «шарап» — «условный грабеж», отсюда и выражение «взять на шарапа», то есть ограбить.

К символике фамилий главных героев я еще вернусь, а пока продолжим наше движение по следам «второго» — в данном случае «ручного» — сюжета. Вспомним эпизод с пропажей уголовного дела, лежавшего на шараповском столе в его отсутствие. Жеглов спрашивает у Шарапова, видел ли он. Чтобы у него, Жеглова, просто так, без присмотра, лежало на столе какое-нибудь «дело». Шарапов отвечает, пользуясь все тем же исходным и, как видим, довольно ограниченным словарным запасом: «Ты его и в руки-то никогда целиком не берешь». К месту здесь и настенный плакат, на который тут же поучительно указывает Жеглов: «Товарищ! Береги оружие! К нему тянется рука врага!»

Еще один выразительный по фактуре эпизод на ту же тему — беседа Жеглова с Ручечником. Как говорит Жеглов, поначалу он думал, что кличка «Ручечник» происходит от первой профессии вора — «ручки вышибать» (а «хороший паркер с золотым пером тысячу стоит»). Однако затем выяснилось, что кличка эта происходила от фамилии вора — Петр Ручников. Снова — ничего особенного, если брать эпизод сам по себе, вне контекста. Однако когда мы об этом контексте вспоминаем, «особенность» появляется сама собой любым путем, под любым видом тема руки просачивается в описания, сцены, фразы, фамилии. В тексте романа Вайнеров сцена захвата Ручечника и его подруги также подана через ключевую тему руки: Волокушина пыталась избавиться от улики, но Шарапов ее удержал, и «шуба повисла на правой руке женщины»; что касается Ручечника, то его берет Жеглов, завернув ему кисть руки за спину болевым приемом.

Что же сказать о «новелле» внутри всего повествования — об истории захвата Шарапова бандитами и его пребывании в их логове? Именно здесь наиболее отчетливо проступает расхождение между романом и фильмом (попутно замечу; что, вообще говоря, подобных расхождений очень мало; диалоги сценарные почти совпадают с диалогами романа). Итак, в фильме происходит следующее. Ожидающий назначенной встречи Шарапов заходит в кинотеатр, чтобы как-то скоротать время. Вся эта сцена занимает немного времени, однако и его оказывается довольно, чтобы «правило руки» сработало в очередной раз. Идет фильм о похождениях бравого солдата Швейка, и надо же так случиться, чтобы показывалось как раз то место, где герой фильма на вопрос об указательном пальце правой руки отвечает, что он — левша.

Наконец, общеизвестная сцена в притоне, где интересующая нас тема рук расцветает с силой, заставляющей вспомнить об эпизоде, где о руках — шахтерских и профессорских — со всей обстоятельностью беседовали Жеглов и Копченый. Шарапов назвался шофером, вызвав подозрение у одной из женщин. «Ты на руки его посмотри!» — говорит она Горбатому, намекая на то, что у шофера таких тонких пальцев никак быть не может. Шарапов отвечает, что до того, как стать шофером, он играл в ресторане на фортепиано. С точки зрения здравого смысла объяснение никакое: во-первых, занятия музыкой на форме пальцев особо не сказываются, во-вторых, даже если бы это было так, то несколько лет шоферской работы исправили бы этот «недостаток». Однако на собравшихся бандитов это производит впечатление, особенно после того, как Шарапов садится за фортепьяно и играет «Мурку».

Я еще раз обращаю внимание на отсутствие логики во всей этой истории, а также на тот факт, что никаких разговоров о музыкальных пальцах Шарапова в оригинале, то есть в «Эре милосердия» Вайнеров, не было. Скорее всего, здесь действовала логика другая — «сценарная», — усиливающая то, что пребывало в исходном тексте в размытом состоянии. Иначе говоря, история о музыкальных пальцах явилась не столько для того, чтобы помочь Шарапову убедить бандитов в своей легенде, а прежде всего потому, что этого требовала логика развития «второго», или «подпольного», сюжета — «сюжета рук». И поскольку во многих эмблематических, ключевых сценах, как я это пытался показать, «руки» уже присутствовали, то и такой важный эпизод, как пребывание Шарапова у бандитов, сам собой потребовал соответствующего тематического включения. В известном смысле сценарий «дожал» то, чего недостало в романе. Разумеется, я говорю не о сознательной задаче, а о той силе «самодвижения» сюжета, которая берет за руку писателя, сценариста, режиссера и незаметно для них ведет за собой куда пожелает, не спрашивая, хотят они этого или не нет.

Некоторое прояснение в описанную ситуацию вносят женские персонажи — модистка и модельерша. Хотя их появления — в сравнении с другими персонажами — не столь эффектны и не попадают в разряд общеизвестных цитируемых мест, тем не менее для понимания «внутреннего» символического сюжета они дают немало. Верка-модистка из Марьиной Рощи и Ира Соболевская с Божедомки. Опять-таки, как и во всех предыдущих случаях, все решают не частные, отдельные наблюдения а цепочка вариантов — внешне различных, но по своей внутренней сути сходных и этой сутью друг с другом связанных. Дело в том, что модистка и модельерша — это не просто профессии, а профессии, подчеркнуто «ручные», требующие особого и умелого участия пальцев. Не случайно из огромного многообразия возможных женских специальностей тленно эти две именуются «рукоделием». Не случаен здесь и очередной «зазор» между романом и сценарием. В «Эре милосердия» Соболевская была певицей, актрисой. В фильме она превратилась в модельера, то есть в модистку высшей квалификации.

Что касается рукоделия как такового, то оно оказывается профессией, по крайней мере, двойственной. С одной стороны, это не та ловкость рук, которую проявляют Кирпич или Ручечник. С другой — рукоделие это хотя и труд, но несколько сомнительный. Он, как выясняется, некоторым образом связан с миром преступности, или, если говорить языком интересующего нас «второго» сюжета, с неправильным использованием рук. Верка-модистка перешивает краденые вещи для продажи, да еще и устроила притон для бандитов. Ира Соболевская связана с Веркой (та ей что-то перешивает), то есть с миром нетрудовой, праздной богемы, а также с настоящим бандитом Фоксом. Иначе говоря, на фоне советского идеологического контекста рукоделие — это хотя и труд, но не совсем тот труд, на охране которого находятся нежнорукне Шарапов и Жеглов. Для сравнения, наиболее чистым — и в прямом, и в переносном смысле — вариантом ручного труда оказывается стирка белья, которой занимается соседка в шараповской коммуналке (любопытно, что акцент на ручном характере труда есть и здесь: то, что делает соседка, собственно, и называется «ручной» стиркой в отличие от «машинной»). Это, конечно, детали, но они важны для понимания устройства интересующего нас сюжета, его внутренней мифологии.

Многое, собственно, уже прояснилось: в глубине истории, рассказывающей о буднях московского уголовного розыска, лежит тема, которая сама по себе образует нечто вроде сюжета — сюжета о руках человека и их правильном и неправильной употреблении. Есть руки преступные, злодейские или праздные. Есть руки милицейские — они занимаются тем, что «дают по рукам» тем, кто использует свои руки преступным образом. Вместе с тем в этом сопоставлении есть некая неполнота, своя проблема, поскольку «руки закона» также не занимаются трудом в чистом смысле этого слова. И хотя ручная работа сыщика, разумеется, предпочтительнее, нежели работа «щипача», все же некоторый осадок остается, что не замедляет сказаться на внешнем виде самих рук: милицейским рукам, так же как и воровским, можно бросить упрек в их, по крайней мере, видимой праздности. Не случайно «образцовыми» шахтерскими или «шоферскими» руками не обладают ни Жеглов, ни Шарапов: оба, если следовать данной линии классификации, — не то профессора, не то пианисты. Когда же дело доходит до рук застреленного бандита-шофера, то и здесь баланс смысла мгновенно выравнивается. Руки вроде бы «правильные» — шоферские, но служат делу левому, нехорошему. Первым делом Жеглов требует снять с них отпечатки пальцев, и, в соответствии с логикой «внутреннего» сюжета, руки шофера меняют свой знак: шофер оказался убийцей Васи Векшина (сцена, с которой фактически начинается весь сериал).

Что касается рук модистки и модельерши (вернее, того, что они делают), то они оказываются чем-то вроде мостика между мирами преступников и честных милиционеров (в теоретической мифологии это называется «посредничеством» или «медиацией»). Может быть, именно этим можно объяснить то, почему сыщики выходят на банду именно через модистку.

Смыслы правого и левого, как известно, довольно сильно отличаются друг от друга. Таким образом, получается, что правая рука — трудовая, честная, «правильная», — а левая — праздная, сомнительная, нечестная (отсюда выражения вроде «делать что-то левым образом» или «отпускать товар налево» и пр.). Я не хочу сказать, что эта классификация стала здесь решающей, однако определенное влияние на обстоятельства сюжета, и особенно на упоминающуюся мной роль «рук-посредников», она, несомненно, оказала.

Вспомним о сцене в подсобке, где Шарапов поднимает и опускает обеими руками топор, пытаясь понять, как был нанесен удар сторожу. Не справа, не слева, а ровно посередке. Идея опосредующего действия, соединения смыслов правой и левой руки проявляется здесь со всей определенностью. Подобно сыщикам и модисткам, убийца также являет собой некую «руку-машину», действующую синтезирующим или стирающим признаки правого и левого образом. На уровне сюжета явного, официального все это приобретает вид версии о том, что убийца был горбуном, то есть обладал чрезвычайно сильными — против обычного — руками. На уровне сюжета потайного, «внутреннего» Горбун оказывается существом, которое не вписывается ни в разряд праворуких, ни в разряд леворуких людей. Горбатость и нечеловеческая сила делает его существом не вполне человеческим — хтоническим, принадлежащим не только к миру дня, но и подземной тьмы (вспомним, что банду Горбатого берут в подземелье, да еще и в полной темноте).

От стертых различий между правым и левым — к их подчеркиванию. Правая рука — права, левая — нет. В этом отношении показателен тот сдвиг в сценарной разработке эпизода с Кирпичом, о котором я уже упоминал вместо неясной и мифологически угрожающей двурукости (Жеглов обхватывал Кирпича двумя руками) — более ясный и выразительный жест: Жеглов засовывает кошелек левой рукой в левый карман. Неправедное, «неправое» действие, как и положено, совершается левой рукой.

Нечто подобное можно увидеть и в сцене в автобусе, где Жеглов и Шарапов спорят по поводу случившегося. Ключевые слова здесь снова вертятся вокруг интересующей нас темы. Речь идет о том, «правильно» или «неправильно» поступил Жеглов, засунув Кирпичу в карман кошелек. Сама по себе вполне нейтральная лексика приобретает конкретный «ручной» смысл — смысл «правого» и «левого», когда мы рассматриваем ее на фоне общей темы «употребления рук». Шарапов дважды повторяет свое «Неправильно!» (то есть не правое, а левое) и уподобляет жегловский закон — «кистеню».

Опираясь на ту же мифологию правого и левого, мы получаем соответствия и в фамилиях главных героев. В связке Жеглов — Шарапов правота, конечно, на стороне последнего; отсюда и звучащий в его фамилии смысл правоты, или правой руки («Шарапов» — анаграмма слова «правша»). Соответственно Жеглову достается «левое» — оно ясно звучит не только в его фамилии, но и в имени (Глеб). Вместе с тем некая неустранимая двойственность ситуации все же остается (сыск — не дело для рук, хотя бы даже и правых, или если это и дело, то вынужденное, временное, о чем говорят и сами персонажи, мечтая о будущей «эре милосердия»). Возможно, этим обстоятельством объясняется «разбойничий» характер фамилий и Шарапова, и самого Жеглова. Шарапов, как уже говорилось, происходит от «шарапа» — грабежа, а Жеглов являет собой что-то среднее между «жженым» и «жиганом».

К сказанному стоит также прибавить фамилию еще одного важного персонажа: в какой-то момент он даже выступает в качестве «второго я» Шарапова. Весь его план провалился бы, если бы один из бандитов, как оказалось, старый знакомый Шарапова по фронту, выдал его тайну. Снова происходит своего рода смысловая трансформация в ходе которой признаки перераспределяются согласно сложившейся ситуации. По отношению к правому Шарапову интересующий нас персонаж занимает очевидно «левую» позицию; оттого и фамилия у него соответствующая — Левченко.

В финале все вновь сходится к исходной проблеме «употребления рук». Шарапов входит в комнату и видит стоящую у окна Синичкину с младенцем на руках. Конечно, здесь важны и младенец и девушка, однако не менее важны тут и сами руки; женские руки в апофеозе их «правильного» употреблена. Девушка могла в этот момент и не держать ребенка, он мог, скажем, просто лежать на кровати. Нет, — он все-таки находится именно на руках, и можно сказать, что в этой финальной картинке главное символическое противоречие, которым мы занимались на протяжении этих заметок, если не разрешается, то, во всяком случае, стирается, смягчается, умиротворяется. Ведь Синичкина — не просто девушка, она еще и милиционер. Рукам милиционера-девушки, держащим младенца, можно и должно быть мягкими и нежными…

Любопытно, что в романе ничего этого нет и в помине: Синичкина погибает, а Шарапов собирается воспитывать ребенка в одиночку. Сценарий (ведь авторы остались прежними) — как своего рода рефлексия по поводу исходного литературного текста, его прояснение, додумывание, дожимание. Вот так «материнские» руки милиционера, которых не было в варианте литературном, появились в варианте сценарном.

В конце концов, и сам текст, сюжет (по крайней мере, увиденный с предлагаемой мной позиции) становятся «двурукими»: одна рука — милицейская — ищет другую — бандитскую (отсюда, собственно, и идет главное противоречие, поскольку обе руки принадлежат одному и тому же общественному организму). Важно и то, что окончательная встреча этих «рук» (сцена захвата бандитов) происходит в форме, имеющей непосредственное отношение ко всему, о чем говорилось ранее. Я не настаиваю на подобном — сугубо антропоморфном видении текста (одна рука — милицейская, захватывающая, обезвреживающая другую — бандитскую), однако кое-что в этом есть. Особенно если вспомнить о числовой символике текста, где цифра «пять», соответствующая количеству пальцев на руке, обладает исключительными полномочиями: Шарапов мечтает о пяти сыновьях, у Горбатого он просит пять «кусков», непосредственно «в деле» участвуют пять бандитов (в романе Шарапов определяет численность банды по пяти взятым пачкам папирос). Пять человек чаще всего действуют и со стороны оперативников, так что параллель с числом пальцев на руке, скорее всего, вполне оправданна.

На фоне всего сказанного даже фамилия шофера, который возит опергруппу на служебном автобусе, также выглядит не случайной, а подчиненной общему правилу Его фамилия — Копытов, что применительно к персонажу, отвечающему за скорость передвижения, вполне подходит: если его автобус — это, так сказать, «старая кляча», то и «копыта» здесь на своем законном месте.

Все это наводит на размышления. Я попытался пройти сквозь всю историю, придерживаясь исключительно колеи «внутреннего» или «бессознательного)» сюжета. Фактически (и мне уже не однажды приходилось говорить об этом) речь идет о странной силе или способе самоустройства текста, который не сводится ни к «содержанию» повествования, ни к его «форме». Исходный смысл текста — в данном случае смысл «правильного или неправильного употребления рук», стягивающий его в единый узел, это и не то, «про что» говорится, и не то, «как» говорится, а то, с «помощью чего» осуществляют себя в тексте и «что», и «как». Второй, или «внутренний», сюжет может быть и вполне очевидным, и почти невидимым; в любом случае его роль чрезвычайно важна: подобно малозаметным стежкам на костюме, он придает тексту, форму скрепляет его изнутри, не дает ему размыться, распасться на части.

Конечно, когда пишешь, например, о действиях Раскольникова — куда он пошел, вверх или вниз, что держал в руках, что именно означает его фамилия и так далее, — подбираясь в конечном итоге к фундаментальному смыслу «трупного рождения», отлитого в форму символического подъема на колокольню, это выглядит более солидно, академично, нежели разбор популярного телесериала. Однако давно уже установлено (и наш случай это подтверждает), что архаические схемы и телесные интуиции, с которыми мы встречаемся у Шекспира или Достоевского, столь же исправно работают и в текстах «второго» или «третьего» ряда. Дело, стало быть, не столько в «ранге» или «хрестоматийности» текста, сколько во всеобщей власти тех импульсов, которыми живут и литература, и кинематограф. Импульсов, которые сами по себе, без ведома автора, подталкивают его к тем или иным решениям. И автор поддается и начинает свое движение по дорогам, общую схему которых будущей теории текста еще предстоит прояснить.