Шабаш ведьм
«Шабаш ведьм» или «Великий Козёл» (El Aquelarre, или El Gran Cabrón[1]) — роспись испанского художника Франсиско Гойи, написанная между 1819 и 1823 годами на стене его «Дома Глухого». Одно из 14 подобных изображений, которое позднее было переведено на холст и ныне хранится в Музее Прадо.
Описание[править]
Сатана одет в священническую одежду, которая может быть сутаной, и носит козлиную бороду и рога. Он проповедует с земляного холмика и показан силуэтом, с линиями, подчеркивающими его тяжелое тело и разинутый рот. Его форма может быть заимствована из иллюстрации 1652 года, изображающей ханаанского идола Молоха, как проиллюстрировал Афанасий Кирхер.
Он стоит перед кругом скорчившихся старух, которых искусствоведы обычно описывают как шабаш ведьм. Некоторые в страхе склоняют головы, другие смотрят на него с открытым ртом и восторженным благоговением. Описывая женщин, историк искусства Брайан Маккуэйд пишет, что «нечеловеческая природа собравшейся группы подчеркивается их звериными чертами лица и идиотскими взглядами». Абсолютную власть Сатаны над женщинами сравнивали с властью короля в картине Гойи 1815 года «Хунта Филиппин», где власть достигается не уважением или личной харизмой, а страхом и господством. Женщины представляют собой смесь старых и молодых и имеют схожие искаженные черты лица; все, кроме одной, хмурые, нервные и подобострастные. Использование Гойей тона для создания атмосферы напоминает как Веласкеса, так и Хусепе де Риберу. Последний был поклонником Караваджо и использовал тенебризм и светотень. Гойя узнал из этих источников, а также от Рембрандта, некоторые из гравюр которого ему принадлежали.
Справа от козла, спиной к зрителю, сидит пожилая женщина. Ее лицо наполовину скрыто, и она носит головной убор с белым капюшоном, напоминающий рясу монахини. Она сидит рядом с бутылками и флаконами на земле справа от нее. Искусствовед Роберт Хьюз задается вопросом, «содержат ли они наркотики и настойки, необходимые для дьявольских церемоний». Глаза некоторых фигур обведены белой краской[2]. Лица двух главных фигур — козла и женщины крайнего справа — скрыты. Женщина отделена от группы; возможно, она послушница, готовящаяся к посвящению в шабаш. Она может представлять служанку и вероятную любовницу Гойи Леокадию Вайс, чей портрет в полный рост появляется в той же серии.
История[править]
Композиция первоначально, согласно инвентаризации в 1828—1830 годах друга Гойи Антонио Бругады, находилась среди панно, расположенных на нижнем этаже «Дома Глухого», огромное по длине оно занимало всю южную сторону стены дома слева от входной двери. Картина была завершена в тайне: Гойя не дал названия ни одной из работ и не оставил записи о своих намерениях при их создании. На самом деле, Шабаш ведьм обычно рассматривается некоторыми историками искусства как сатира на легковерие эпохи, осуждение суеверий и процессов над ведьмами испанской инквизиции. В ней исследуются темы насилия, запугивания, старение и смерть. Как и другие работы группы, Шабаш ведьм отражает разочарование художника и может быть тематически связан с его более ранним офортом «Сон разума порождает монстров», а также с серией печатных работ «Бедствия войны», еще одним смелым политическим заявлением, опубликованным только посмертно.
Примерно в 1874 году, примерно через пятьдесят лет после его смерти, гипсовые фрески были сняты и перенесены на подставки для холстов. Шабаш ведьм был намного шире до передачи — это была самая широкая из «Чёрных картин». В числе других «Чёрных картин» была переведена на холст художником Сальвадором Мартинесом Кубельсом по просьбе французского банкира Фредерика Эмиля д’Эрлангера для показа на Всемирной выставке 1878 года. Работа не привлекала покупателей и поэтому в 1881 году была подарена Музею Прадо.
В 1798 году Гойя уже написал для герцога Осуна картину на схожий сюжет.
Интерпретация[править]
Записей о мыслях Гойи в этот период нет. Он завершил серию, выздоравливая после болезни, возможно, отравления свинцом, испытывая сильную умственную и физическую боль. Шабаш ведьм считается довольно ожесточенным, но молчаливым протестом против роялистов и духовенства, которые вернули себе контроль над Испанией после войны на полуострове 1807-14 годов. Испанские сторонники просвещения стремились перераспределить землю среди крестьян, дать образование женщинам, опубликовать Библию на народном языке и, заменив суеверия разумом, положить конец инквизиции. Вспышки охоты на ведьм, произошедшие во время инквизиции Логроньо, были ужасающим регрессом для либералов, таких как Гойя.
Гойя был придворным художником и, следовательно, частью установленного порядка. Тем не менее, многочисленные картины и офорты, появившиеся с тех пор, свидетельствуют о том, что его убеждения отдавали предпочтение либерализму. Похоже, он хранил такие убеждения в секрете, выражая их только в своем личном творчестве; его более чувствительные работы в то время не публиковались, вероятно, из-за боязни репрессий или преследований. В Шабаше ведьм Гойя, кажется, высмеивает суеверия, страх и иррациональность тех, кто верит в упырей, врачей-шарлатанов и тиранов.
Гойя использовал колдовские образы в своей серии гравюр «Капричос» 1797-98 годов, и в своей картине 1789 года «Шабаш ведьм», где дьявол также изображен в виде козла, окруженного кольцом перепуганных женщин. На картине 1798 года колдовские образы используются таким образом, что переворачивается порядок традиционной христианской иконографии. Козел протягивает левое, а не правое копыто к ребенку, четверть луны обращена в левый угол холста. Эти инверсии могут быть метафорой иррационального подрыва позиций либералов, выступавших за научный, религиозный и социальный прогресс. Многие из действовавших в то время научных организаций были осуждены как подрывные, а их члены обвинялись как «агенты дьявола».
Описывая техники, использованные в «Чёрных картинах», особенно видимую черную грунтовую краску, искусствовед Барбара Стаффорд сказала, что «бесцеремонно накладывая пятна света на преобладающую темноту, аквамариновые и раскрашенные видения Гойи продемонстрировали бессилие не привязанного к реальности интеллекта объединить чудовищно гибридный опыт в соответствии с его собственными априорными трансцендентальными законами».
Техника рисования[править]
Как и в случае с другими «Чёрными картинами», Гойя начал с чёрного фона, который он закрасил более светлыми пигментами, широкими и тяжелыми мазками серого, синего и коричневого цветов. Наиболее тёмные области были получены благодаря тому, что Гойя оставлял чёрный подмалевок незакрашенным; это наиболее очевидно в фигуре Дьявола. Штукатурка была покрыта толстым слоем сажи, прежде чем была нанесена краска в оттенках свинцовых белил, берлинской лазури, киновари ртути и кристаллов порошкообразного стекла, аурипигмента и оксидов железа.
Реставрация[править]
Между 1874 и 1878 годами реставратору Сальвадору Мартинесу Кубельсу было поручено подретушировать рога козы и лица нескольких ведьм. Он снял более 140 см (55 дюймов) пейзажа и неба справа от послушницы ведьмы, где краска была сильно повреждена. Это изменение значительно сместило центр равновесия в работе; молодая женщина больше не находилась ближе к середине композиции, тем самым уменьшая как ее значимость, так и вероятность того, что она окажется в центре внимания произведения.
Некоторые историки искусства полагают, что удаленная область справа восстановлению не подлежала, учитывая, насколько маловероятно, что большая часть картины художника такого уровня, как Гойя, была бы легко выброшена. Однако удаление могло быть произведено по эстетическим соображениям, поскольку образовавшееся пустое пространство предназначалось для придания баланса полотну, воспринимаемому как слишком длинное. Если это были рассуждения Кубеллса, то они были ошибочными (он не был опытным художником и не понимал намерений Гойи); Гойя часто использовал пустое пространство для драматического и вызывающего воспоминания эффекта, как это видно в «Собаке» из той же серии и его гравюре «Печальные события на передних сиденьях мадридского ринга» и смерть мэра Торрехона".
В обеих работах Гойя оставил большие пустые области, что, по-видимому, было реакцией против современных представлений о равновесии и гармонии. Этот подход оказал большое влияние на современных художников, таких как Фрэнсис Бэкон, который очень восхищался изображением Гойей того, что Бэкон назвал «пустотой».
Примечания[править]
- ↑ Перевод названия — тотальным образом в яблочко! Гораздо более метко, чем многим кажется. Ведь на испанском языке «козёл» (сabrón), это, примерно как и по-нашему, не только чисто зоологический термин, но и ругательное слово, которым называют нехорошую и/или тупую и/или сволочную личность. Но есть и разница: наше русское ругательство «козёл» — это примерно то же, что «мудак» (аспект из русской блатной фени не берём сейчас, там с этим всё суровее и хлеще); а вот у испаноговорящих ругательство на мужика сabrón — это гораздо увесистее, чем наш вариант. Это уже аналог скорее слов «уёбок», «пидорас» (в чисто общеморальном смысле, иначе было бы maricón) или «высерок». За «каброна» многие испаноговорящие просто полезут убивать — чаще и упорнее, чем среднестатистический русский за «козла» (если этот русский не урка).
- ↑ это символ из африканских традиций. Во время ритуалов колдуны часто разрисовывал себя,- белые круги вокруг глаз позволяли им видеть за пределами физического мира и видеть скрытые источники зла и болезней. На участниках ритуала были нарисованы белые полосы.
